《词话》中多次出现“吃紧处” 一语，所谓“吃紧处”，是指词中最关键的地方。究竟先生心目中以何者为“吃紧处”？ 大概有三个方面：
《词话》云：“余填词只于一谱吃紧处，必依其声。” “必依其声”，并不是指一般的平声与仄声，而是指平、上、去、入这四声。某些词调中的“吃紧处”，填词时须辨五音，分阴阳有些字眼还要辨明上声去声，如《齐天乐》、《玲珑四犯》、《三姝媚》、《瑞鹤仙》等词，末二字为仄声，则必用去上，音调上更得有馀不尽之致。某些词调中的“吃紧处”，该用入声字，不用上去，如《忆旧游》词，末句七言，第四字宜用入声。
《词话》云：“守律应注意于拗句。凡拗句中之字，必为吃紧之处。”拗句，就应该严守，不应妄为改易，否则会失去调中之特色。”如《唐多令》两片第二句、《菩萨蛮》两片末句作“平平平仄平”，有些拗调拗句更要讲究平声分阴、阳。如《寿楼春》首句作“平平平平平”，史达祖词“裁春衫寻芳”， “裁”、“寻”二字阳平，“春”、“衫”、“芳”三字阴平，读来有高低抑扬之致，至“犹逢韦郎”四字俱用阳平，音节显见低沉；先生词首句“听哀鹃啼残”，为“阴阴阴阳阳”。余遵先生命和史作“摧瑶台娇芳”，为“阴阳阳阴阴”，均阴阳相间。
领字是词中吃紧之处，为词作特有。一添领字则骤见跌宕，可带导下文转入另一意境，或作加深，或作推远。《词话》中对各词调之领字亦详加辨析。如谓“《定风波》之二字短句，为此调最吃紧之处，负担着承上转下之作用”。虚字常常处于吃紧处，有脉络关注、承接提转之作用。又谓“《八声甘州》一调最要紧处为两三字逗，作时需跌宕。词中之腾翻跳跃，转折跌宕，皆赖虚字表达”，是以“清季四家力炼虚字”，陈洵亦“善用虚字表神”。
《词话》云：“词调每有其吃紧之处，务须力求精警，千万不可轻轻放过，否则便平淡无味。” “一首词未必每句每字均着精警，但于吃紧之处，便须集中精力，锻炼至警策动人。可取前人同调作品多首细心勘对。”并举出柳永《雨霖铃》词为例，全词写来浑成，至“今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月”，则顿觉精警。又如苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》，一路平平，至“春色三分，二分尘土，一分流水”，则全篇振起。
除上述各目外，先生在《词话》、信札及讲课中，议论作词之法，尚多精要之处。
《词话》中对某些词调的具体作法作了极为精到的分析。如谓：“《祝英台近》句语长短错落，必须直行之以气，并用重笔，贯注回荡，始称佳构。试读前人名作，莫不如此。如气势稍弱，则易破碎。稼轩‘宝钗分’ 一词，六百年间，无人嗣响，至强村‘掩峰屏’始堪抗手也。”又云：“作险调、拗句、险韵，须出语平顺；作熟调、律句、宽韵，须出语曲折。此为填词大法。”并举《隔浦莲近》一调为例：“一、全词十五句， 无一平声句（即句末之字皆仄声，无平声），故无抑扬之致，语多哑而欠响；二、拗句多，音调不流畅，第四韵及第十韵二句，尤难作；三、有三字句、二字句、六字弓腰句，句短而又须叶韵，如此险调，殊不易填，能合律而又文从字顺，已属难能，倘语出自然，则更属老到矣。”先生授课，尝举《绕佛阁》词为例，谓此为极险、极拗、极僻之调，填词者务必少用典， 少用密丽辞藻，力求流畅自然。又以《寿楼春》为例，谓此亦拗调，用平声甚多，务须阴阳协调，音节谐畅，又谓作《金缕 曲》词，求生、求新、求涩、求硬、求拙，则是填此类“熟调”之奥要。无论险调、熟调，均择出若干命弟子按要求试作，并细致批改。
《词话》云：“（蕙风）小令而能巧用虚词，以虚间密，细味之，可悟填词之法。”用虚字，当从古文义法中悟得。先生讲课时又举陈与义《放佣》诗“暖日薰杨柳，浓春醉海棠。放佣真有味，应俗苦相妨”为例，谓前两句密，后两句虚，亦可参照领会。
《词话》云：“大家为词，既善写景，又能做境。写景乃就目中所见而描之，做境乃就心中所念而构之。往往每一念至，境随心生，能写吾心，即为好词也。如何能形象之？则必有待于做境，藉物态表达而出，使人细读之，沉思之，如能洞见吾心。”论“做境”之旨，亦为填词大法。时流每以“真情实境” 四字衡文，真境每在词人心中，语必“实境”，必成呆相，则无词心矣。从“做境”中能得“真境”，斯为至要。
（本文节选自《朱庸斋集·序》）
